DIVADLO NA VINOHRADECH
SEZONA 2018/2019/IX - KVĚTEN
Divadelní měsíčník, vydává Divadlo na Vinohradech
TŘI OTÁZKYpro Barboru Maškovou, režisérku inscenace Za dveřmi
Barbora Hančilová
Barbora Mašková je mladá režisérka, která právě dokončuje studia na DAMU. Předtím, než „zběhla“ k divadlu, vystudovala anglistiku na FFUK. Ve studentském divadle DISK vytvořila úspěšné inscenace Choroby mládí od Ferdinanda Brucknera a Pan Biedermann a žháři od Maxe Frische. V Divadle na Vinohradech se ujala režie mé hry Za dveřmi, která bude mít premiéru na Studiové scéně 31. května 2019.
Hlavní postava hry Za dveřmi, Anna, se upne k rodinné minulosti a snaží se stůj co stůj udržovat zděděný dům, i když je majetek často „koulí u nohy“ a musí si kvůli němu vzít hypotéku. Umíš si představit, že bys svůj život přizpůsobila starosti o rodinný majetek?
Umím a neumím. Problematizuje to pro mě asi slovo majetek. Neumím si představit spravování něčeho, co je pro mě závazné pouze na finanční bázi. Mám pocit, že by se mi takové břímě přebíralo velmi obtížně. To je ale pouze dílčí součástí toho, co Anna přebírá. Po svých předcích dědí také řadu nevyřešených rodinných otázek a jejich neodbytnost chápu. To je, myslím, základním neuralgickým bodem tvé hry. Všichni máme nějakou rodinnou historii, a to, jak moc se nás dotýká, není dáno pouze tím, jak moc chceme, aby se nás dotýkala, ale také obsahem té či oné historie samotné a tím, jak moc o ní víme. Ne každý je schopen přejít nezodpovězené otázky, ne na každou otázku nám někdo chce dát odpověď a ne každou odpověď chceme slyšet. Věřím, že rodinná historie je tak živá, jak ji chceme mít ve chvíli, kdy ji umíme pojmenovat, ale co když toho z jakéhokoli důvodu nejsme schopni?
Děj hry je do současné doby situován jen zčásti, velká část příběhu se odehrává za druhé světové války, v poválečných letech i ve zlomovém roce 1968. Jak ses na režii těchto historických situací připravovala?
Zkusila jsem snad všechno, knížky, filmy, dokumenty, povídání s rodinou a známými… Ale i když jsem si připadala stále informovanější, pořád mě děsila otázka autentičnosti. Jak mám ze své pozice uvěřitelně (a ještě navíc divadelně) předat zkušenost generace, která je mi vzdálená, divákům, pro které může tato zkušenost být stále živá? Pak jsem se začala hrabat v dobových materiálech. Zajímalo mě všechno, od účtenek po kádrové posudky. To mi teprve začalo dávat konkrétní pocit žité, byť pro mě nedostupné, minulosti – její reálné artefakty. A ty jsme nakonec s dramaturgem Vladimírem Čepkem zařadili i do naší inscenace tvé hry. Udělali jsme si z nich takové oslí můstky mezi současnou a minulou realitou, fragmenty minulosti, ze kterých skládáme obrazy lidí, s nimiž jsme se nemohli setkat, nebo možná přesněji, s nimiž jsme se nemohli setkat ve chvíli, kdy pro ně tahle minulost byla současností.
Jakým způsobem jste se scénografem Karlem Čapkem řešili prostor?
Naším východiskem bylo místo, na které jsme z nějakého důvodu fixováni, ale vlastně se tam necítíme dobře, kam nutně patříme, ale nechceme tam být. Karel pak přišel s ideovým základem hrobky nebo mauzolea. Prostor jsme však chtěli zachovat znakový, dýchající, umožňující rychlé dílčí změny. Z mauzolea nám tak zůstal hlavní materiál, a to velké mramorové desky. Z nich sestává první polovina pohyblivých stěn, z nichž je nás prostor utvořen. Druhou jsou zrcadla. Jednou z jejich funkcí je neustálé zmnožování postav na jevišti, čímž vytvářejí jakési přízraky a otvírají další, pomyslné světy.
