TŘI OTÁZKY (A TŘI NAVÍC)pro Šimona Dominika, režiséra nové inscenace Hrobníkova dcera (Zjevení)
Režisér Šimon Dominik
Barbora Hančilová
Po úspěchu inscenace Ucho nastudoval Šimon Dominik (1981) pro Studiovou scénu Divadla na Vinohradech další titul – současnou slovenskou hru Viliama Klimáčka Hrobníkova dcera (Zjevení). Šimon vystudoval žurnalistiku a mediální studia na UK a následně režii na DAMU. V současné době je uměleckým šéfem činohry Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Se spolužáky z DAMU založil Divadlo NaHraně a mnoho inscenací nazkoušel jako kmenový režisér v Západočeském divadle v Chebu. V jeho režiích se projevuje živý zájem o politické dění i výrazný smysl pro humor.
Máš za sebou úspěšnou premiéru Hrobníkovy dcery (Zjevení) na Studiové scéně. Čím tě text na začátku nejvíc zaujal? A co jsi naopak objevil při zkoušení?
Skvěle napsanou úvodní scénou s neskutečnou pointou, takhle silný „otvírák“ jsem opravdu dlouho nečetl. A pak taky bezvadně napsanými, vrstevnatými postavami. Což se pak potvrdilo při samotném zkoušení. Trochu jsem se bál, aby nám z postav nezačaly lézt karikatury, protože komediálně napsané dialogy k tomu místy mohou svádět, ale velmi záhy jsem se uklidnil, neboť autorský fundament všech čtyř hrdinů nám to prostě nedovolil. Při zkoušení jsme s herci, myslím, objevili spoustu drobných situačních zákrutů, které při čtení člověku uniknou, a teprve při důkladném pitvání se ukáže jejich potenciál. Herectví se pak díky nim stává barevnějším, plastičtějším.
Z hlediska žánru jde o grotesku ze současného života. Jakým způsobem jste s herci hledali vhodný styl? Je to žánr, který ti jako režisérovi vyhovuje?
Naprosto. Postupem času jsem si uvědomil, že tenhle žánr, kombinující v podstatě psychologické čtení postav i situací s groteskní nadsázkou, s jistým vykloubením, mi dělá při zkoušení největší radost a nejvíc mě inspiruje. Koneckonců je takové i Ucho – základní realistická příběhová linka Anny a Ludvíka je neustále jemně nahlodávána groteskní nadsázkou. Hledání stylu je v tomhle případě trochu alchymie, protože je třeba najít tu správnou míru, která hru ozvláštní a zdivadelní, ale zároveň nenaruší tok příběhu ani jeho uvěřitelnost a emocionální působivost. Občas se stává, že režisérovi trochu ujede ruka, a pak se divák sice třeba i baví, ale zároveň s postavami nejde, nesoucítí s nimi, nefandí jim nebo je neodmítá, prostě se jim jen směje, a to nebývá zrovna cesta ke katarzi. Na Vinohradech jsem měl v obou případech štěstí na skvělé herce, se kterými jsme si záhy porozuměli a tohle hledání podstoupili v – troufnu si neskromně říct, že oboustranně – inspirativním dialogu.
Jak se ti zkoušelo na Studiové scéně? Jak bys srovnal výhody a nevýhody malých a velkých scén?
Jak už asi vyplývá z předchozí odpovědi, tak skvěle. Mám pro tyto prostory slabost. Na divadle mě odjakživa nejvíc bavila práce s herci nad textem, a na to je v takhle komorních prostorech a s odpovídajícím menším obsazením vždycky víc času než na velkém jevišti v nějaké zalidněné inscenaci. Na druhé straně velká scéna dává režisérovi prostor pro výraznější a efektnější práci se scénografií nebo s více plány, což by se nám i v případě Hrobníkovy dcery někdy hodilo. Ostatně jedno ze zásadních inscenačních rozhodnutí o využití projekcí částečně vychází právě z toho, že na reálné snové výjevy z blízkovýchodní pouště nemáme v prostředí Studiové scény dostatečné prostorové možnosti, aby výsledek vypadal podle našich představ. I ve svém domovském Liberci proto pravidelně kombinuji práci na velké i menší scéně – a vždycky když zkouším na jedné, stýská se mi po té druhé.
